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绘画形式语言的进步金沙8331,大师徐悲鸿素描作
分类:励志美文

  昨天周扬打电话来,约我们到他家去看作品,给他提些意见。话说得相当那个,不好意思拒绝。下午三时便同你妈妈一起去了。他最近参加华东美展落选的油画《洛神》,和以前画佛像、观音等等是一类东西。面部既没有庄严沉静的表情(《观音》),也没有出尘绝俗的世外之态(《洛神》),而色彩又是既不强烈鲜明,也不深沉含蓄。显得作者的思想只是一些莫名其妙的烟雾,作者的情绪只是浑浑沌沌的一片无名东西。我问:“你是否有宗教情绪,有佛教思想?”他说:“我只喜欢富丽的色彩,至于宗教的精神,我也曾从佛教画中追寻他们的天堂……等等的观念。”我说:“他们是先有了佛教思想,佛教情绪,然后求那种色彩来表达他们那种思想与情绪的。你现在却是倒过来。而且你追求的只是色彩,而你的色彩又没有感情的根源。受外来美术的影响是免不了的,但必须与一个人的思想感情结合。否则徒袭形貌,只是作别人的奴隶。佛教画不是不可画,而是要先有强烈、真诚的佛教感情,有佛教人生观与宇宙观。或者是自己有一套人生观宇宙观,觉得佛教美术的构图与色彩恰好表达出自己的观念情绪,借用人家的外形,这当然可以。倘若单从形与色方面去追求,未免舍本逐末,犯了形式主义的大毛病。何况即以现代欧洲画派而论,纯粹感官派的作品是有极强烈的刺激感官的力量的。自己没有强烈的感情,如何教看的人被你的作品引起强烈的感情?自己胸中的境界倘若不美,人家看了你作品怎么会觉得美?你自以为追求富丽,结果画面上根本没有富丽,只有俗气乡气;岂不说明你的情绪就是俗气乡气?(当时我措辞没有如此露骨。)唯其如此,你虽犯了形式主义的毛病,连形式主义的效果也丝毫产生不出来。”

徐悲鸿 1931年作 邵可侣画像

美术功底、是多年实践经验的积累、是美术学校培训学习的成果、是名师指导的结晶、是自已勤学苦练的硕果。

3月9日《美术报》评论版刊登了当年留苏学者张华清的访谈,文中有一个观点我是赞同的:中国并没有形成“苏式教学模式”。的确,中央美术学院的油画教学有各个工作室,受徐悲鸿法式教学影响较大;而中国美术学院的油画系解放前就有留日、留法的教师,解放后也举办过罗马尼亚博巴训练班,属于兼容并蓄的教学模式。不能将负面的问题归咎于这个没有形成的体系,比如,灯光素描是不得已而为之的,是由于彼得堡的纬度,使得一天当中光照的时间很短,他们将最佳光线的两小时用于色彩写生。中国人教条主义的照搬,忽略了苏派在美术教育本质问题上的研究和创造价值。 但张华清的另一个观点我不敢苟同,即他认为今天的俄罗斯绘画水平不如上个世纪50年代。 苏联时期的油画,主要是受斯大林艺术为政治服务的文艺思想和车尔尼雪夫斯基美学思想的影响,以批判现实主义为旗帜。当时的创作,从题材的角度看,主要是三大类:保卫祖国、讴歌社会主义建设和主题性的大型历史画;从风格的角度看,主要是以写实造型、逼近生活为评判尺度。今天的俄罗斯绘画,表面上他们仍坚守着写实主义的传统,美术教学和绘画创作的内涵没有根本性的改变。但如果我们从另一观测点考察,他们也受当今世界形形色色美术思潮的影响,起着渗透性的微妙变化。许多著名画家在这个过程中也在思考和探索,我手头有在苏联时期就作为美术领军人物梅利尼科夫、莫伊谢年科和亚布隆斯卡娅等画家的画集,他们的作品从上个世纪50年代到90年代间,风格和面貌就有很大的变化,从立体性转为平面性;从完全写实走向装饰。而且,更重要的是许多50年代以后出生的画家崭露头角,他们勤于思考,认真钻研,绘画水平呈现后浪推前浪的趋势。我曾从远东海参崴、经叶卡捷琳堡、下诺夫哥罗德到莫斯科、彼得堡,观看了大量的美术展览,我认为,俄罗斯美术从苏联时期准确反映一个事件的面貌到今天注重画面形式语言的整体建设,这是一种追求进步的方向,绘画水平较苏联时期非但不是退步,反而是有了长足的发展。 作为西方国家的俄罗斯,大部分的国土在亚洲,深受东方和西方文化的影响,并且他们这种对绘画形式感的追求是有传统的。先锋派画家康定斯基早在1911年出版的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》及后来的《点、线到面》、《论具体艺术》等论文,都强调了绘画形式的作用。文学领域也是如此,同时代兴起的形式主义,确立了诗歌语言文学的独立性和自主性,带来了一场彻底的革命。如果我们从今天俄罗斯美术教学和创作实践两个方面来看,就很能说明他们对绘画形式语言的建设和追求。 就教学而言,在题材的选择时不再强调苏联时期内容优先原则,思想性减弱。我记得留苏时期肖峰先生的作业中就有《万事起头难》这样以革命内容为主题的长期作业。尤其双人组合更是选择以思想性搭配合理为出发点。但今天列宾美术学院的油画长期作业中,将场景布置与作品的创作意识相结合,关注点放在绘画形式语言的建构上。通常是教师与学生一起讨论、摆放,过程中间穿插小构图作业,对色调关系、素描关系、主次关系等预先有策划。这种摆放有时会长达几天,有的衬布或模特台会根据画面的形式需要改变原有色彩或形状,目的是强调绘画的形式美感,实现绘画要回到画面形式上来的主张。而不是简单地停留在基本功训练层面,通过利用所摆的场景,主动地安排构图、色彩、黑白灰等复杂关系。譬如梅利尼科夫工作室四年级学生作业《女人体》,该画面强调了几何形与人体有机形的对比;巴戈香和别霍娃的作业也是强调几何形分割和画面的结构意识,加强色块对比。他们的教学理念和创作理念完全一致,与苏联时期精细的层次素描形成了鲜明的对照。 之后,这些20世纪50年代出生、在学院背景下成长起来的画家,成了当今俄罗斯画坛的佼佼者。极具代表性的有贝斯特洛夫、戈留塔、巴戈香、哈密特、布洛欣等。他们的作品显然与前辈拉开了距离,尽管各有特点,但都非常注重画面形式感的营造。比如戈留塔的作品,深受莫伊谢延科和巴巴的影响,曾数次访问中国,他当场写生的功夫给我们留下深刻的印象,中国美术学院的一些老师纷纷购买他的作品;最为典型的是贝斯特洛夫,他也曾来鲁迅美术学院讲学,其作品《战场》、《搏斗》等强调了平面化带来的明确、坚实之感,讲究大的黑白灰关系,讲究概括、提炼、单纯,把中间层次尽量压缩,在构图上善于安排和运用剪影般的动势造型与色块之间的强烈对比,达到厚实而鲜明的装饰美感,更注重绘画本体语言的表达和画面形式感的追求。他把全因素素描中依赖光影变化的客观模拟改变为利用光影,根据画面的需要主动安排明暗,简化灰面、加强亮面和暗面的单纯性,强化明暗交界线的作用,依靠边缘线,强调物象外形的整体性、概括性,使画面形式线更为凸显,给人以观看浅浮雕的视觉感受。 总之,我认为,今天的俄罗斯绘画与上个世纪50年代相比更富有视觉力量感,他们已不满足单纯的写实性绘画模式,反映出在新时代里他们新的思考和探索。尽管这种变化还是在现实主义的大框架里,仍保留着俄罗斯传统绘画的粗犷、力度和历史感,但表现出了现实生活的多样性,因而具有更开放的心态和自由的想象力,他们所追求的绘画形式美感、崇尚的大写意潇洒,也造就了他们今天既不完全西方化也没止步不前的新局面,而且还避开了更多商品画的袭扰。 这些进步对我们中国美术也是有启发意义的。

  你的比赛问题固然是重负,但无论如何要作一番思想准备。只要尽量以得失置之度外,就能心平气和,精神肉体完全放松,只有如此才能希望有好成绩。这种修养趁现在做起还来得及,倘若能常常想到“文章千古事,得失寸心知”的名句,你一定会精神上放松得多。唯如此才能避免过度的劳顿与疲乏的感觉。最磨折人的不是脑力劳动,也不是体力劳动(那种疲乏很容易消除,休息一下就能恢复精力),而是操心(worry)!孩子,千万听我的话。

将西方现实主义绘画观念和方法引入中国的先驱者之一,

再举一个例:中国的、齐白石老先生的水墨画、渺渺数笔、就能把画中的小鱼小虾画的栩栩如生、可见功力深厚到无与伦比。这就是美术功底。

责任编辑:紫一

  以周扬的根基来说,至少再要在人体花五年十年功夫才能画理想的题材,而那时是否能成功,还要看他才具而定。后来又谈了许多整个中国绘画的将来问题,不再细述了。总之,我很感慨,学艺术的人完全没有准确的指导。解放以前,上海、杭州、北京三个美术学校的教学各有特殊缺点,一个都没有把艺术教育用心想过、研究过。解放以后,成天闹思想改造,而没有击中思想问题的要害。许多有关根本的技术训练与思想启发,政治以外的思想启发,不要说没人提过,恐怕脑中连影子也没有人有过。

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美术功底扎实、美术作品完成的过程也扎实、轻易不会出现败笔。美术功底扎实、能体现作品完美性。尽管如此、作品能否在诸多的美术作品中脱颖而出、能否受到大众的青睐、这还得靠美术“天赋”。

  我又说:“神话题材非不能画,但第一,跟现在的环境距离大远;第二,跟现在的年龄与学习阶段也距离太远。没有认清现实而先钻到神话中去,等于少年人醇酒妇人的自我麻醉,对前途是很危险的。学西洋画的人第一步要训练技巧,要多看外国作品,其次要把外国作品忘得于干净净——这是一件很艰苦的工作——同时再追求自己的民族精神与自己的个性。”

在中国现代美术教育史上,素描教学最为严格、最具系统化、最具影响力的当推徐悲鸿。徐悲鸿本人无论是对欧洲艺术的探索,还是对中国画的革新,无一不是首先通过素描这条途径而取得成功的。虽然徐悲鸿之后,由于我们在观念认识上的拓展与变化,素描所涵盖的内容更加丰富与宽泛了,然而徐悲鸿所倡导的写实主义手法,不但没有过时,而且对于医治当前美术教学和创作上的“空洞浮泛之病”,高扬现实主义美学追求,仍然有着深刻的启迪作用。

对于这个问题,我谈谈个人的一点看法,欢迎大家共同讨论交流。

那么美术功底到底指什么呢?我认为有以下几点。

一,指的是绘画能力

美术包含的东西比较多,但是美术总是和绘画有关系,美术的功底就更是绘画能力的表现了。
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在这些美术作品里,美术的功底指的就是绘画的能力,
没有很好的绘画能力,是不能完成这样的美术作品的。

二,指的是审美能力

在美术里,欣赏能力和鉴赏能力是很重要的,它既能看出美术作品的价值,又能看出欣赏者的审美水平,对于美术来说,你也是一项非常重要的功底,
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在这样的美术作品里,
美术功底既体现在画家的能力上,也体现在欣赏者的欣赏能力上。

三,指的是美术作品的意境

美术作品除了表现美丽的画面之外,还有追求意境的一面,这是一幅美术作品最终所追求的境界。也是美术作品难以达到的一个层面。在美术功底过硬后,这便是美术功底的更高层次。
金沙8331 4好的美术总是有无穷的韵味和深远的意境。这是美术功底的最高体现了。

以上是我个人的看法。对此,你有何看法呢?欢迎留言,感谢关注!

回答:

在现实生活中,美术的运用越来越广泛,人们在美术方面的要求也越来越高,同时,对美术工作者的美术功底要求也越来越高。美术功底到底指什么呢?就我个人对美术功底的理解,它应该包括美术理论意识功底、美术实践功底和理论总结功底。主要原因分析有以下几点:金沙8331 5

第一点:掌握一定的美术相关理论知识,且能将这些理论知识转化为自己的意识,同时应用于实践。因为基本的美术理论知识是一切美术行动的导向,如果我们在理论知识上都没有属于自己的认识体现,请问你如何有更深的美术实践功底。举个简单的例子,我们连色彩的色相、纯度、明度都搞不清楚是什么,就更加谈不上色彩的搭配,色彩的空间运用。金沙8331 6

第二点:能够运用美术理论知识,进行美术基础实践。比如素描、色彩、速写等绘画实践,能够画结构素描,用线条表现物体空间感。光影素描,用明暗五大调来表现物体的空间感。同时,也能够将色彩来表现空间感。美术实践运用太多,在此就不一一列举。金沙8331 7

第三点:能够运用美术的基本功进行高层次的创作。不论是绘画、雕塑、商业设计、摄影等,要体现真正的美术功底,必须得有自己的美术表现体系和风格。金沙8331 8

第四点:在创作实践以后,还得有理论总结功底。理论的总结是对自己美术理论知识的进一步升华,为下一次创作打好基础。金沙8331 9

金沙8331,(由于本人特别喜欢吴冠中先生的画,所以后面三张图片配的吴先生的作品)

回答:

人常说“素描”是所有造型的基础,不管是建筑、服装、产品设计、交通工具甚至食品样式都和形体有关。很多人学过“素描”但是大都流于了形式。好多人都以为只要画过几何形体,静物甚至头像就具备了造型基础,实则不然。首先第一步一定要学会正确的观察思路,形体分析就是要通过观察分析形体的内在原理,并学会运用原理去画任何东西。形体结构问题解决后,立体构成,空间原理,色彩原理都是一脉相承的。

回答:

美术功底,听上去像是美术的基础学科,我个人理解应该是美学的潜质和修养!美术功底需要内外兼修,内修对生活的观察,分析和记忆,万事万物都有他的视觉需要,造型,色彩,光影,动态等等,从中发现美的存在,进而记在内心,形成了自己的美学观和审美标准;外修是对视觉物像的表现形式和描绘,从绘画到影像,从平面到立体,通过素描,速写,油画,国画,雕塑等美术语言来表达视觉或幻觉的物体以及感受。无论是内修还是外修都离不开勤奋,努力和勤奋的人,在美学知识点和知识面上就会形成自己的一套美学思想和观念,这就是我们所说的美术功底!

回答:

眼睛看到什么样子的线条就能画出什么样的线条,脑子里想什么线条就能画出什么线条。实物是什么颜色就能调配出什么颜色、并画在应该存在的地方。脑子里想赋予画作中事物什么颜色就能画出什么颜色。其他的技巧、理论、风格、流派都可以有。。。想在中国把美术学好有较高的造诣,把英语学好,哈哈哈,这才是基础。

回答:

没有美术这档子事,美术一词是五四流洋者回国后,为抬高自身价编出来吓唬人的词。

绘画与绘图是助脑记忆的一种结构方法,地图及地图内含的一切事物是脑与体共同记忆的最终极形态形式。

绘图绘画功力就是随手任意如不经意间乱涂划一下,其所绘对象特征就画下来如真实的一样。这练出的本事为功底,即,耗很多很长时间为“功”,拥有或练出为“底或夫”。具体术语应是“速写”,素描为基本功。正确说词应是专业水平。

回答:

《美术功底》是个广义词。一个人无法做到既能绘西画又能绘中国画,书法金石,雕塑样样都行的全才。所以一般来讲"美术功底是指艺术家从事他自己一个方面的才能展示。美术功底分:1.创作能力。2.绘画基本功。我们学校毕业出来的美术生好多有扎实的绘画基本功。他们在画写生,画模特儿都会做得很好。一到创作就立马垮下来。说明创作能力有问题。这类问题在理工科范畴也有很多例子。就是书读得好,应付考试有一套。遇到设计实践就象低能儿一样没辙了。

回答:

美术功底其实就是指美术基础。确切地说是指一个人对素描基础造型、深入塑造、表现技法等能力的把握能力,一般来说美术基础强弱在一定程度上决定着美术生的学习进度的快慢、考试成绩的结果以及以后从业艺术创作方面的思维、艺术能力表现等诸多方面的发展。

回答:

美术功底,指两个方面,一个是技术基础,如造型能力、色彩知识等,另一方面是审美基础,如美术史常识与艺术理论、美学基础等,二者不可偏废,缺一不可。

  下功夫叫自己心理上松动,包管你有好成绩。紧张对什么事都有弊无利。从现在起,到比赛,还有三个多月,只要凭“愚公移山”的意志,存着“我尽我心”的观念;一紧张就马上叫自己宽弛,对付你的精神要像对付你的手与指一样,时时刻刻注意放松,我保证你明年有成功。这个心理卫生的功夫对你比练琴更重要,因为练琴的成绩以心理的状态为基础,为主要条件!你要我们少为你操心,也只有尽量叫你放松。这些话你听了一定赞成,也一定早想到的,但要紧的是实地做去,而且也要跟自己斗争;斗争的方式当然不是紧张,而是冲淡,而是多想想人生问题,宇宙问题,把个人看得渺小一些,那末自然会减少患得患失之心,结果身心反而舒泰,工作反而顺利!

徐悲鸿(1895-1953)

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金沙8331 13回答:

  学画的人事实上比你们学音乐的人,在此时此地的环境中更苦闷。先是你们有唱片可听,他们只有些印刷品可看;印刷品与原作的差别,和唱片与原演奏的差别,相去不可以道里汁。其次你们是讲解西洋人的著作(以演奏家论),他们是创造中国民族的艺术。你们即使弄作曲,因为音乐在中国是处女地,故可以自由发展;不比绘画有一千多年的传统压在青年们精神上,缚手缚脚。你们不管怎样无好先生指导,至少从小起有科学方法的训练,每天数小时的指法练习给你们打根基;他们画素描先在时间上远不如你们的长,顶用功的学生也不过画一二年基本素描,其次也没有科学方法帮助。出了美术院就得“创作”,不创作就谈不到有表现;而创作是解放以来整个文艺界,连中欧各国在内,都没法找出路。(心理状态与情绪尚未成熟,还没到瓜熟蒂落、能自然而然找到适当的形像表现。)

徐悲鸿在造型艺术中,把素描提到了至高无上的位置,他进一步指出:“素描拙劣,则于一个物象,不能认识清楚,以言颜色更不知所措,故素描功夫欠缺者,其所描颜色,纵如何美丽,实是放滥,几与无颜色等。”并认为:“艺事之美,在形象而不在色泽;取色泽而舍形象,是皮相也。”当然,徐悲鸿的写实主义主要是沿袭了西方学院派古典主义的教学传统,在古典油画中,色彩是从属于形体的,学院派对素描的重视,实际上是对物象本质结构的重视。虽然徐悲鸿后来也主张向印象派学习丰富的色彩表现,却始终没有放松对素描的严格要求。

西方国家的、西方人体艺术画、我只中意一张(图一)、画面明暗有序、光源配合得当、画面线条柔和、重点部位清晰细腻……等等、这足够表明绘画者功力深厚。

西方美术史上所有杰出的大师,几乎无一不是从学习素描开始走向艺术之路的,任何一种观念的表现形式也都是将素描作为最初的铺陈。造型基本功夫的深厚和基础技术的开阔,是每一位优秀画家不可缺少的重要素质之一。徐悲鸿说:“素描在美术教育上的地位,如同建造房屋打基础一样。房屋的基础打不好,房屋就砌不成,即使勉强砌成了也不牢靠,支撑不久也会倒塌。”因此,徐悲鸿在美术院校竭力倡导在文艺复兴中奠定基础的西洋素描法和人体解剖学、透视学等造型科学作为造型基础课程。他强调:“研究绘画之第一步功夫即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现唯一之法门。”他在当时的文化氛围中,认定了以写实主义复兴中国美术的位置,并在他自己的作品中反映出了他富有生机的价值取向和新的审美判断标准。

问题:一直想学各种不同种类的绘画,到处搜集信息。听到好多说美术功底的。美术功底到底是什么?素描、速写、还是说这其中的某项能力?

诗人陈散原

回答:

徐悲鸿将“学科学必学数学”、和“学艺术必学素描”相提并论,肯定了素描的科学性及对与否的标准,他的这种认识是建立在他对东西方美术深入研究和洞察的基础之上的,他说,素描可以培养一个实事求是的头脑,可以训练严密思维的逻辑,这对于一个画家是不可缺少的。就像音乐练琴,舞蹈练功,所有复杂深奥的学问,都必须依靠最简单的训练方法,绘画所依靠的就是素描。他认为,素描是我们通向自然和通向心灵的最直接通道,是进行师法造化的造型能力培养的必由之路,也是打开艺术大门的钥匙。

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徐悲鸿 1948年作 素描人物

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徐悲鸿的写实教育体系的核心就是严格而系统的素描训练,他1919年来到法国巴黎,当时以传授写实主义画法为主要特征的学院派仍然倍受恩宠。初到巴黎,徐悲鸿就被西方古典绘画现实主义作品所吸引,受到了深刻的感动,他怀着极为兴奋的心情,遍游了西欧古典现实主义作品,特别为文艺复兴时的艺术成就所震撼,决心追寻西方绘画的根底,认定素描是一切造型艺术的基础。于是,他就在极其艰苦的条件下,接受了长达八年之久的法国学院严格而系统的素描训练,所画素描上千幅,积累了丰富的经验。

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经过中西绘画的比较研究,徐悲鸿深感中国画自明清以来,三百多年毫无生气,认为“中国画学之颓败,至今日已极矣”感到过去所学的中国画,造型很不严格,缺少对付复杂造型的手段,难以表现现代人的生活及思想感情。他在1918年发表的《中国画改良论》一文中的结论中说:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”这可以说是徐悲鸿改良中国画的纲领,在这一开放观念中的“西方画之可采入者”,就是西方的写实主义艺术,即以西方写生为基础的、以提高学生造型能力为主旨的素描教学实践。

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印度男子

徐悲鸿 1936年作 人物素描

徐悲鸿 1928年作 素描

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徐悲鸿 1928年作 梁家彬先生像

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江苏宜兴屺亭镇人,

徐悲鸿 1922年 自画像

狮吼

徐悲鸿 自画像

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诗人陈散原肖像

素描,本来就是一个完全来自西方的概念,十以前,素描只是从属于壁画等画种的草图,文艺复兴时期西方开始将素描作为工场教授徒弟训练造型能力的手段,美术教育实际上是在画家的作坊中进行的。十六世纪,意大利卡拉齐兄弟创办的波伦亚美术学院将素描教学系统化,从此,用单色材料进行古希腊罗马雕像石膏和人体写生的方法成为西方美术学院造型训练的基本课程,同时也成为衡量学生写实能力的标准。徐悲鸿对这一写实训练手段极为推崇,他把“素描者,艺之操也”这一法国新古典主义大师安格尔的名言奉为信条,徐悲鸿认为:素描是一切造型艺术的基础,它能够培养正确的观察与思维,分析与综合的能力,亦即科学的造型观。素描不仅是绘画基础训练的一种手段,素描也是区别于其它画种的一种绘画形式,同时还是研究造型艺术规律与表现形式时的本质语言。

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徐悲鸿认为,西洋素描能够真实地反映客观现实,有着严格的科学性和系统性,比我国传统线描要先进而完备。他在《当前中国画艺术问题》一文中说:“艺术与科学同样有求真的精神。研究科学,以数学为基础,研究美术,以素描为基础……但数学有严格的是与否,而素描到中国之有严格与否,却自吾起。”

弓腰的男子

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女子肖像

圣地尼克坦

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徐悲鸿 1922年 人物

徐悲鸿 自画像

印度女子肖像

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中国现代美术事业的奠基者,也是影响20世纪中国画坛的重要人物之一。

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山东劳模吕芳彬

中国现代油画家、中国画家、美术教育家。

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印度诗人泰戈尔

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